Meine Louise Bourgeois Siri Hustvedt

von

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Nachdem Emily Dickinson in der Zeitung von George Eliots Tod gelesen hatte, schrieb sie in einem Brief an ihre Cousine folgende Sentenz: «Das Aussehen der Wörter, wie sie im Druck gesetzt sind, werde ich nie vergessen. Ihre Gesichter im Sarg hätten nicht diese Ewigkeit für mich haben können. Nunmehr meine George Eliot.» 1985 veröffentlichte die amerikanische Dichterin Susan Howe Meine Emily Dickinson, ein Buch von bemerkenswerter Gelehrsamkeit, Kompetenz und Klugheit, das für seinen Titel Dickinsons persönlichen Tribut an Eliot nutzte. Ich setze diese Tradition des Besitzens fort, indem ich das Possessivpronomen der ersten Person gebrauche, um eine andere große Künstlerin, Louise Bourgeois, als meine in Anspruch zu nehmen. Sie ist natürlich auch Ihre Louise Bourgeois. Aber darum geht es mir nicht. Meine L. B. und Ihre mögen Verwandte sein, aber es ist unwahrscheinlich, dass sie eineiige Zwillinge sind.

Ich behaupte seit langem, dass die Erfahrung von Kunst nur in der Begegnung von Betrachter und Kunstgegenstand entstehen kann. Die Wahrnehmung und das Erleben von Kunst sind buchstäblich vom und im Betrachter verkörpert. In der Neurobiologie der Wahrnehmung hat sich immer mehr herausgeschält, dass die Erwartung ausschlaggebend ist für das, was wir sehen. Wir sind nicht die passiven Empfänger irgendeiner sachlichen äußeren Realität, sondern erschaffen vielmehr aktiv das, was wir durch die bewährten Muster der Vergangenheit sehen ‑ gelernte Muster, so automatisch, dass sie unbewusst geworden sind. Wir sehen weitgehend, was wir zu sehen erwarten. Anders gesagt, wir bringen uns selbst und unsere Vergangenheit mit zu den Kunstwerken, ein Selbst und eine Vergangenheit, die nicht nur unsere Sensibilität und unseren Scharfsinn einschließen, sondern auch unsere Voreingenommenheiten und blinden Flecken. Die objektiven Eigenschaften eines Werks – zum Beispiel von Cell (Eyes and Mirrors), bestehend aus Marmor, Spiegeln, Stahl und Glas – werden in den Augen des Betrachters lebendig, aber dieses Betrachten ist auch eine Form von Erinnerung, von fest etablierten Wahrnehmungsgewohnheiten. Es gibt keine Wahrnehmung ohne Erinnerung. Doch gute Kunst überrascht uns. Gute Kunst orientiert unsere Erwartungen neu, zwingt uns, Muster zu durchbrechen, auf neue Art zu sehen.

Außerdem habe ich darauf hingewiesen, dass wir Kunstwerke nicht auf dieselbe Weise behandeln, wie wir Gabeln oder Stühle behandeln. Sobald eine Gabel oder ein Stuhl oder ein Spiegel in ein Kunstwerk übernommen werden, bekommen sie eine andere Qualität als die Gabel in Ihrer Schublade oder der Stuhl in Ihrem Wohnzimmer oder der Spiegel in Ihrem Bad, weil sie die Spuren eines lebendigen Bewusstseins und Unbewussten tragen und mit der Vitalität dieses Lebewesens ausgestattet sind. Ein Kunstwerk ist immer halb persönlich. Deshalb ist das Erleben von Kunst interpersonell oder intersubjektiv. Die in der Kunst hergestellte Beziehung ist eine Beziehung zwischen einer Person und etwas halb Persönlichem, halb Dinglichem. Nie zwischen einer Person und einem bloßen Ding. Es ist diese Lebendigkeit, mit der wir Kunst versehen, die es uns erlaubt, starke emotionale Bindungen zu ihr aufzunehmen.

Meine Louise Bourgeois ist nicht nur das, was ich mit ihren Werken anfange, nicht nur meine Analyse ihrer gewundenen, wuchernden Bedeutungen, sondern vielmehr die Louise Bourgeois, die nunmehr Teil meines sowohl bewussten wie unbewussten Körperselbst in der Erinnerung ist, die sich ihrerseits in die Formen meines eigenen Werks verwandelt hat, als Teil der seltsamen Übertragung, die zwischen Künstlern stattfindet. Ich leihe mir den psychoanalytischen Begriff Übertragung aus, weil Bourgeois ihn verstanden haben würde. Die Psychoanalyse faszinierte sie nicht nur als Wissenszweig, sie wurde eine Lebensweise. 1953 begann sie ihre Psychoanalyse bei Dr. Henry Lowenfeld in New York. Sie endete 1985 mit seinem Tod. In einem Interview im Jahr 1993 leugnete sie ihre Analyse.

«Waren Sie selbst in Analyse?»

«Nein», antwortet L. B., «aber ich habe mein Leben lang an mir selbst gearbeitet – Selbstanalyse, was dasselbe ist.»

In der Übertragung nimmt der Analytiker die Gestalt eines für den Patienten wichtigen Anderen an – gewöhnlich die ersten Geliebten, die Eltern. Bei L. B. wären das wohl die Mutter, der Vater und die Geschwister gewesen, lauter Figuren in dem Kindheitsdrama, das sie uns in ihren Aufzeichnungen darbietet, Aufzeichnungen, die Teil meiner Louise Bourgeois sind. Sie ist eine ausgezeichnete Autorin, die scharfe, hellsichtige Beobachtungen über das Leben und die Kunst macht. Ihre Kunst selbst allerdings verschob und vertauschte ihre Lebensgeschichte.

Die Übertragung ist ein komplexes Konzept, und es dauerte einige Zeit, bis Freud begriff, dass sie ein normaler Bestandteil aller menschlichen Beziehungen ist und dass sie in beide Richtungen geht. Nicht nur der Patient projiziert auf den Analytiker. Der Analytiker hat seine eigene Gegenübertragung. Selbst wenn der Patient auf den Analytiker reagiert wie auf seine Mutter, ist die Übertragung, so Freud, «ein Stück des realen Erlebens» mit dem «Charakter echter Liebe». Und, könnte ich hinzufügen, echtem Hass. Liebe ist die Kur, aber Hass ist häufig Teil des Prozesses.

«Mit zunehmendem Alter werden die Probleme, die ich sehe, nicht nur komplizierter, sondern interessanter. Die Probleme, die mich interessieren, beziehen sich mehr auf andere Menschen als auf Ideen oder Objekte. Letztlich erreicht werden soll echte Kommunikation mit einem Menschen. Und das schaffe ich nicht.» Bourgeois war eine Meisterin zugleich prägnanter und rätselhafter Statements, eine Spinnerin ihres persönlichen Ursprungsmythos, einer Geschichte des Familienromans, des Verrats in der Kindheit, einer Erzählung, die ebenso viel verbirgt, wie sie offenbart. Doch die Worte «Kommunikation mit einem Menschen» situieren ihr Werk voll und ganz im Dialogischen, d. h., sie spricht die Realität an, dass Kunst immer für den Anderen gemacht wird, einen imaginären Anderen zwar, aber dennoch einen Anderen. Kunst ist ein Ausstrecken nach einem Anderen, eine Bitte, von einem Anderen gesehen und verstanden und erkannt zu werden. Sie enthält eine Form von Übertragung.

Das Folgende stammt aus einem 2008, zwei Jahre vor ihrem Tod, gefundenen Versteck mit schriftlichen Äußerungen über ihre Psychoanalyse:

Für Lowenfeld

scheint dies

das grundlegende Problem zu sein

Es ist meine

Aggressivität

vor der ich Angst habe.

Ja, das ist ein zutreffendes Resümee. Der Arzt wusste es. Die Patientin wusste es. Sie brachten dreißig Jahre damit zu, es durchzuarbeiten. Aggressivität ist vor allem für Mädchen ein Graus. Nicht nur in den alten Zeiten von L. B.s Kindheit, sondern auch heutzutage. Mädchen sollen noch immer netter und wohlerzogener sein als Jungen, sollen ihren Hass und ihre Aggressivität verbergen, was gar nicht so einfach ist, sodass sie in Formen hinterhältiger Grausamkeit hervorsickern. Nur selten genehmigen Mädchen sich einen Faustkampf oder eine Prügelei. Aber die erwachsene Louise benutzte ihre Angst und ihre Wut, um eine heftige Dialektik von Beißen und Küssen, Schlagen und Streicheln, Mord und Auferstehung zu artikulieren. Es sind Nadeln im Bett. Es sind Schnitte, Wunden und Verstümmelungen an den Figuren und Objekten. Zusammengenähte Stoffe sind beschrieben, repariert. Das Werk ist der Schauplatz eines Kampfes, spüre ich als Betrachterin, eines tiefgehenden Erlebens des Krieges und der Liebe der Künstlerin gegen und für die Materialien selbst ‑ nachgebende Stoffe und Garne, ja, aber auch widerständiger Marmor und Stahl und Glas. Und jedes geistige Bild, das ich von den Cells behalte, jeder Raum und jeder Gegenstand in diesen Räumen eröffnet die Möglichkeit zu vielfältigen Deutungen und zu Emotionen, die sich zwischen Polen hin und her bewegen – von Ruhe zu Rage, von Zärtlichkeit zu Gewalt. Aber die Bewegung ist im Betrachter. Die Werke selbst sind Käfige der Stille und des Schweigens. Es sind heilige Räume, Räume, die eher Erinnerung heraufbeschwören als unmittelbare Wahrnehmung. Wir können die Cells heute nur mit unseren Augen sehen, aber es ist so, als schauten wir auf die Vergangenheit, auf eine geistige Bildwelt, nicht auf reale Dinge. Es ist Genie darin und ein bisschen Magie.

Bourgeois hat einmal gesagt, Kunst zu machen sei aktiv, nicht passiv. Ein andermal bestand sie darauf, dass alle Künstler passiv seien. Sie zitierte den Ausspruch des Psychoanalytikers Ernst Kris, dass «Inspiration die Regression von aktiv zu passiv ist». Sie sagte, ihr widerstrebe die surrealistische Idee des Kunstwerks als Werk des Traums, weil Träume passiv sind. Sie widerfahren einem. Bei L. B. ist es selten entweder/oder; es ist meistens sowohl‑als auch. Sie hat einen Januskopf. Aber ihr Arbeitsprozess bestand, glaube ich, darin, Freud und sein Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten zu zitieren. Passiv und aktiv. Sie erklärte offen, dass ihr Werk sich um das Drama des Mädchens Louise drehte: «Meine Kindheit hat ihren Zauber nie verloren, sie hat ihr Geheimnis nie verloren, und sie hat nie ihr Drama verloren.» Was sollen wir mit dem Erzählen und dem Schreiben und den Geschichten ihrer Kindheit anfangen? Was ist mit der Mätresse, die ihr Vater, den sie hasste, sich nahm, die junge Engländerin, die Louises Gouvernante und die Geliebte des Vaters war? Was ist mit der passiven Duldung dieser Mätresse vonseiten ihrer Mutter? Das alte französische Spiel. Der Mann darf. Die Frau nicht. Was ist mit dem Tod ihrer Mutter? Und dann dem Tod ihres Vaters. Beide Sterbefälle richteten verheerenden Schaden in der Psyche an.

All dieses Erzählen hat Louise Bourgeois einen Titel beschert: Geständniskünstlerin. Aber bedenken Sie: Das erste Mal hat sie die Geschichte 1982 in Art Forum erzählt. Da war sie siebzig. Sie war drei Jahrzehnte in Analyse gewesen, hatte von den Wurzeln ihres Leids geredet und erzählt und sie gesucht und durchgearbeitet. Nach langen Jahren als unbekannte Künstlerin wurde sie schließlich als alte Frau plötzlich mit einer Ausstellung im Museum of Modern Art berühmt. Umschwärmt, gefeiert, endlich im Scheinwerferlicht, nahm Louise Bourgeois das Heft ihrer künstlerischen Erzählung fest in die Hand und ließ es nicht mehr los. Ihr Leben als Erwachsene, ihr Mann, ihre Kinder, ihre Analyse und vieles andere blieben im Dunkeln. Der Anschein des Alles‑Erzählens machte es möglich, dass andere Welten geheim blieben.

Meine Louise Bourgeois ist komplex, brillant, widersprüchlich, mitunter leidenschaftlich direkt, aber auch diskret. Sie trägt einen Schleier. Manchmal eine Maske. Ihre Kraft liegt nicht im Gestehen, sondern in einem visuellen Vokabular der Ambiguität, einer so virulenten Ambiguität, dass sie Spannung wird. Die Cells sind keine unverblümten Statements. Sie sind undeutliches Gemurmel. Sie sind bedeutend, weil sie irreduzibel sind. Die Erzählungen und Kommentare, die L. B. für diese Werke geschaffen hat, sind wie eine Musikbegleitung, aber sie sind keine Codes oder Erklärungen. Das wusste sie. Wenn ihre unbedingt zitierbaren Analysen ihres Werkes zusammengefasst werden, ergeben sie keine Synthese, sondern eine Antithese. Es sind die Ejakulationen eines schnellen Geistes, der sich vor allem für seine eigenen Inhalte interessierte. Auch das müssen wir erkennen: Sie war eine gerissene Regisseurin ihres eigenen Vermächtnisses.

Bourgeois’ Cells sind wie Gedichte in der visuellen Sprache materieller Dinge gemacht, und sie erschrecken uns, weil wir so etwas zuvor nie gesehen haben. Sie sind originell. Das bedeutet nicht, dass es keine Geschichte, keine Soziologie, keine Vergangenheit in dem Werk gibt, keine Einflüsse, sondern vielmehr, dass Bourgeois für ihre Kunst eine Bahn aus einer anderen Perspektive erfinden musste, weil «die Welt der Kunst den Männern gehörte», wie sie sagte. Susan Howe schreibt über Emily Dickinson: «Sie baute eine neue poetische Form aus ihrem gebrochenen Gefühl, ewig an intellektuellen Grenzen zu sein, wo selbstsichere männliche Stimmen in einem verlockenden und unzugänglichen Diskurs summten, rückwärts durch die Geschichte in ursprüngliche Anagogie.» Howe sieht das Problem: «Wie kann ich, wenn ich Botschaften aus dem Code anderer wähle, um mich am universellen Thema Sprache zu beteiligen, SIE aus den unzähligen Symbolen und Wahrnehmungen von ER hervorziehen?» Es muss eine entsprechende Form gefunden werden, eine Form, die das Wahre nicht verrät – die emotionalen Wahrheiten des Erlebens. Dickinson blieb zu Hause und schrieb. Bourgeois blieb zu Hause und machte Skulpturen. Es war einfacher, vor der Welt, die den Männern gehörte, im Verborgenen zu bleiben, sagte sie, doch am Ende betrachtete sie ihre Zeit des Verborgenseins als «Glück». Sie kam in einem Alter in die Welt hinausgeschossen, das Dickinson nie erreichte.

«Mein Leben stand – ein Schießgewehr – in Ecken», schrieb Emily Dickinson.

Lassen Sie mich Folgendes sagen: Meine Louise Bourgeois hat den Inhalt meines eigenen Verlieses aufgewühlt, den schlammigen, würzigen, sadistischen und zarten Untergrund von Träumen und Phantasien, die Teil jedes Lebens sind. Aber Künstler sind Kannibalen. Wir verzehren andere Künstler, und sie werden – mit Haut und Haaren – ein Teil von uns, nur um dann in unseren eigenen Werken wieder ausgespuckt zu werden. Vermischt mit Søren Kierkegaard, der Naturphilosophin Margaret Cavendish aus dem 17. Jahrhundert, mit Mary Shelleys Monster in Frankenstein, Miltons Satan und weiß der Himmel wem noch, kehrte meine gekaute und verdaute Louise Bourgeois in der Figur der Künstlerin im Mittelpunkt meines neuesten Romans, Die gleißende Welt, wieder: Harriet Burden, alias Harry. Um ganz ehrlich zu sein, es war mir nicht bewusst, wie sehr L. B. meine H. B. beeinflusst hatte, bis ich begann, diesen Text vorzubereiten. Das Unbewusste arbeitet auf geheimnisvolle Arten.

Ein Wissenschaftler oder eine Wissenschaftlerin (wir erfahren nicht, welches Geschlecht die Person hat) stellt das Buch vor als Kompilation von Texten vieler Menschen (einschließlich Harry selbst), die sich alle auf ein von Burden Maskierungen genanntes Wahrnehmungsexperiment beziehen; drei verschiedene Männer machen den Strohmann und zeigen Burdens Werk als ihr eigenes. Zu dem Zeitpunkt, als der Herausgeber oder die Herausgeberin I. V. Hess an dem Buch zu arbeiten beginnt, ist Harry schon tot. In der Einführung berichtet Hess, dass Harry Tagebücher führte, jedes mit einem Buchstaben des Alphabets gekennzeichnet, außer I*. Das I fehlt. Hier eine Passage aus der Einführung: «Vermeer und Velazquez zum Beispiel teilen sich V. Louise Bourgeois hat ihr eigenes Notizbuch unter L, nicht B, aber L enthält auch Exkurse über Kindheit und Psychoanalyse.» Ich wollte klarstellen, dass meine fiktionale Künstlerin der realen Künstlerin Dank schuldet. Aber was haben sie gemeinsam?

Beide sind Frauen. L. B. war winzig. Harry ist riesig. Die reale Künstlerin und die erfundene interessieren sich beide für sexuelle Unschärfe, dafür, die harten Trennlinien zwischen dem Weiblichen und dem Männlichen aufzulösen. Beide reizt der nicht eindeutige Körper. Bourgeois brachte den vermischten Körper zur Geltung mit Penis und Brust und Hintern und Öffnungen und hervorstehenden Wülsten, die weder das eine noch das andere sind, nicht Mann, nicht Frau. Bourgeois schrieb: «Wir sind alle irgendwie verletzbar, und wir sind alle männlich‑weiblich.» Burden baut mit ihrer zweiten «Maske» Phinny ein Die Erstickungsräume genanntes Werk mit einem Hermaphroditen, der aus einer Kiste steigt. Beide Künstlerinnen haben einen wilden Ehrgeiz. Beide sind brillant. Sie arbeiten wie verrückt an ihrem Werk, selbst als sie nicht anerkannt werden, doch beide dürsten nach Anerkennung. Und beiden ist deutlich bewusst, dass Frauen in der Kunstszene marginal bleiben. Die Maskierungen sind Harrys grandioses Spiel zu Wahrnehmung und Erwartung, ein Spiel mit den und über die Ironien, eine Künstlerin zu sein.

1974 schrieb Louise Bourgeois: «Eine Frau hat keinen Platz als Künstler, bis sie wieder und wieder beweist, dass sie nicht verdrängt werden kann.»

In einem Notizbuch schreibt Harry Burden: «Ich wusste …, dass es … trotz der Guerilla Girls noch besser war, einen Penis zu haben. Ich gehörte zum alten Eisen und hatte nie einen Penis gehabt.»

Und dann sind da die Wut, die Aggressivität und die Angst vor Aggressivität.

«Ich habe viele Ängste», sagte Louise Bourgeois in einem Interview, «aber … Aggressionen wirken sehr befreiend. Ich fühle mich überhaupt nicht schuldig – erst am nächsten Morgen dann. Deshalb bin ich gewalttätig, und es bereitet mir ein phantastisches Vergnügen, alles kaputt zu schlagen. Am nächsten Tag bin ich total zerknirscht …, aber währenddessen genieße ich es. Ja, wirklich … Ich versuche dann zu erreichen, dass man mir verzeiht, aber bei der nächsten Provokation geht es wieder los.» Sie sagte weiter: «Und Künstler sind sogar noch schlimmer, weil sie obendrein gierig sind. Sie wollen Anerkennung, sie wollen öffentliche Aufmerksamkeit, sie wollen alle möglichen lächerlichen Sachen …»

Harriet Burden schreibt in ihr Notizbuch: «Sie kommt hoch, Harry, die blinde und kochende Wut, die wahnsinnige Wut, die größer und größer wurde, seit du mit gesenktem Kopf herumgelaufen bist und es nicht einmal gemerkt hast. Es tut dir nicht mehr leid, altes Mädchen, du schämst dich nicht mehr, dass du an die Tür geklopft hast. Es ist keine Schande zu klopfen, Harry. Du erhebst dich gegen die Patriarchen und ihre Gefolgsleute, und du, Harry, bist das Abbild ihrer Angst. Medea, rasend vor Rachsucht. Das kleine Ungeheuer ist aus der Schachtel geklettert, nicht wahr? Es ist noch nicht annähernd ausgewachsen, nicht annähernd. Nach Phinny wird es noch einen geben. Es werden drei sein, genau wie im Märchen. Drei Masken in verschiedenen Schattierungen und Erscheinungsbildern, sodass die Geschichte ihre perfekte Form haben wird. Drei Masken, drei Wünsche, immer drei. Und die Geschichte wird blutige Zähne zeigen.»

Beide nehmen symbolische Rache am Vater.

Nach dem Tod ihres Mannes schlachtet Bourgeois ihren Vater in ihrer Kunst aus und verspeist ihn, in jenem großen rosa, roten Schlund, den sie schuf und den sie Destruction of the Father nannte, ein Werk, das entsetzlich, hämisch und auch leicht komisch ist. Ihre Geschichte zu dem Werk: Sie und ihr Bruder hassten das überhebliche und dominierende Gehabe des Mannes, und deshalb töteten und verschlangen sie ihn. Eine solche Raserei ist speziell ein Element bei Frauen, die Kunst machen, alle Arten von Kunst, weil weibliche Künstler in Schachteln gesteckt werden, aus denen man schwer herauskommt. Auf der Schachtel steht Kunst von Frauen. Wann haben Sie das letzte Mal jemanden von einem männlichen Künstler, einem männlichen Autor, einem männlichen Komponisten sprechen hören? Der Mann ist die Norm, die Regel, das Universelle. Die Schachtel des weißen Mannes ist die ganze Welt. Louise Bourgeois war einE KünstlerIn, der/die Kunst machte. «Wir sind alle männlich‑weiblich.» Alle große Kunst ist männlich‑weiblich.

Die Patriarchen enttäuschen uns. Sie sehen nicht, und sie hören nicht. Frauen gegenüber sind sie oft blind und taub, und sie brüsten sich und geben an und handeln, als wären wir nicht da. Und es sind nicht immer Männer. Manchmal sind es auch Frauen, die für sich selbst blind sind, sich selbst hassen. Sie alle sind gefangen in jahrhundertealten Wahrnehmungsgewohnheiten, in Erwartungen, die die Herrschaft über ihren Geist übernommen haben. Und diese Gewohnheiten sind am schlimmsten für junge Frauen, die noch immer als begehrenswertes Sexualobjekt betrachtet werden, weil der junge, begehrenswerte, fruchtbare Körper nicht wirklich ernsthaft sein kann, nicht der Körper hinter großer Kunst sein kann. Der Körper eines jungen Mannes hingegen, der Körper von Jackson Pollock, ist für das Sich-Brüsten und für Größe gemacht. Kunstheroe.

Doch die Aggressivität, der Rachedurst, die das überhebliche, dominierende und herablassende Gehabe des Patriarchats verursacht, kann benutzt, umgemodelt und zu Kunst gemacht werden, zu Zellen, zu Räumen, die im Betrachter zugleich Gefängnisse und biologische Körper heraufbeschwören, Körper, die lieben und toben, die aber aus dem tatsächlichen sterblichen Körper der Künstlerin selbst ausbrechen und nach ihrem Tod weiterleben. Meine Harriet Burden wird erst wirklich gesehen, als sie tot ist. Sie stirbt mit vierundsechzig. Denken Sie nur, Louise Bourgeois wäre mit vierundsechzig statt mit achtundneunzig gestorben. Wir haben Glück, dass sie so lange lebte.

Louise Bourgeois: «Die Kuratoren des Museum of Modern Art interessierten sich nicht für eine junge Frau aus Paris. Sie fühlten sich von ihrer Aufmerksamkeit nicht geschmeichelt. Sie interessierten sich nicht für ihre drei Kinder. Sie wollten männliche Künstler, und zwar solche, die nicht sagten, dass sie verheiratet waren … Es war ein Hof. Und der Künstler‑Narr kam an den Hof, um zu unterhalten, um zu bezaubern.» Hören Sie sich die Stimme verhaltener Wut an. Sie spricht von sich selbst in der dritten Person. Sie wollten mit dieser jungen Frau aus Paris, der jungen Frau, die sie gewesen war, nichts zu tun haben. Sie waren blind für ihr Genie, ein Genie, das früh da war, in den Werken, die sie ab dreißig machte, die so gut waren, tatsächlich besser als viele der damaligen Artheroen.

Für Frauen ist es oft besser, alt zu sein. Das faltige alte Gesicht passt besser zum Künstler, der auch eine Frau ist. Das alte Gesicht trägt nicht die Bedrohung erotischen Begehrens in sich. Es ist nicht mehr süß. Alice Neel, Lee Krasner, Louise Bourgeois. Anerkannt, als sie alt waren. Joan Mitchell, in den Kunsthimmel katapultiert, als sie tot war. Und bedenken Sie: Die großen Frauen sind sämtlich billiger als die großen Männer. Sie kommen viel billiger.

  1. B. gab noch ein rätselhaftes Statement von sich: «Die innere Notwendigkeit des Künstlers, Künstler zu sein, geht in allem auf Geschlecht und Sexualität zurück. Die Frustration des weiblichen Künstlers und das Fehlen einer unmittelbaren Rolle für sie in der Gesellschaft sind eine Folge dieser Notwendigkeit, und ihre Machtlosigkeit (selbst wenn sie erfolgreich ist) ist eine Folge dieser notwendigen Berufung.» Selbst wenn sie erfolgreich ist, ist sie außen. Es ist immer noch weibliche Kunst.

Meine Louise Bourgeois verstand das Bedürfnis, den brennenden Drang, reale Erfahrung in leidenschaftliche Symbole zu übersetzen. Die Erfahrung, die übersetzt werden muss, ist tief und alt. Sie ist aus bewusster wie unbewusster Erinnerung gemacht. Sie ist Erfahrung des Körpers, des weiblichen und männlichen, männlich‑weiblich, und ob die Kunstwerke aus Buchstaben des Alphabets oder aus Stoff, Stahl, Gips, Glas, Stein, Blei oder Eisen sind – sie sind Vehikel der Kommunikation für einen imaginären Anderen, den, der schauen und hören wird. «Mit Symbolen meine ich Dinge, die unsere Freunde sind, aber nicht real sind», erläuterte sie. Nein, Symbole sind nicht real. Sie sind Repräsentationen. Aber sie sind dennoch in uns lebendig, wenn wir schauen und wenn wir lesen. Sie werden wir, Teil unseres zellularen Make‑ups, Teil unseres Körpers und unseres Gehirns. Sie leben in der Erinnerung weiter, und manchmal werden sie durch die seltsamen Konvulsionen, die wir Phantasie nennen, andere Kunstwerke.

Aus dem Englischen von Uli Aumüller

* Englisch für Ich. (Anmerkung der Übersetzerin)

© Marion Ettlinger (Autorenfoto)