Weiße Fahnen Rachel Kushner

von

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«Die nicht Geretteten steckten an einem Punkt vor dem glücklichen Ausgang fest.»

«Für mich ist es wichtig, so weit wie möglich Anschluss an Menschen zu finden, die mich mit voranbringen und mitreißen

«Eine Geschichte der verbrecherischsten Ignoranz, der Feigherzigkeit und des individuellen Leids, wie sie in neuerer Zeit nicht ihresgleichen hat.»

«Und drinnen drei Wünsche: Lodenmantel, Nudelauflauf, Kachelklo

«Sie hatten jenseits dessen gelebt, was als akzeptabel galt, und wirkten nun wie Fremde unter Freunden.»

«Habe mir Bräune, Alkohol und Prügel geholt

«Als ein Seemann an Bord ging, um das Floß zu testen, sank es auf der Stelle.»

«Das mussten wir damals, um den Preis, dass wir uns kaputtmachen

«Sie beschlossen, die Schwächsten über Bord zu werfen und so allen Übrigen kostbaren Wein für mindestens sechs weitere Tage zu sichern.»

«Er hatte Angst davor, reich, satt und träge zu werden

«Das war der Moment, am vierten Tag, als die Anführer zum ersten Mal einen ihrer verstorbenen Gefährten probierten.»

«Die Schweine von gestern sind der Schinken von morgen

«Irgendwann waren sie wild entschlossen, alle abzuschlachten und in einer Orgie der Zerstörung das Floß zu zertrümmern.»

«Ich bin auf der Flucht.»*

 

An einem Punkt vor dem glücklichen Ausgang feststecken: Das ist der Moment, den Théodore Géricault in seiner Darstellung der Tragödie der Medusa isoliert, jenes Flaggschiffs einer Flotte französischer Fregatten, das 1816 vor der Küste Afrikas sank, ein entsetzlicher Vorfall, der einen gewaltigen nationalen Skandal auslöste. Ein Moment, da die wenigen verbliebenen Überlebenden des Floßes ein Segel am Horizont ausmachten, unsicher, ob das winzige, ferne Schiff sie gesehen hatte und ihnen bald zu Hilfe kommen oder ob es noch weiter wegfahren, hinter dem Horizont abtauchen und sie ihrem Schicksal überlassen würde. Ein Mann, wohlgemerkt einer der drei Schwarzen, die Géricault auf dem Floß abbildet, steigt auf ein Fass (die Medusa war vor dem Schiffbruch auf dem Weg nach Afrika gewesen, um den Senegal zu rekolonisieren, und viele ihrer Passagiere und Mannschaftsmitglieder hofften, von dem illegalen Sklavenhandel dort zu profitieren). Die Figur winkt mit irgendeinem Stück Stoff. Ein anderer Mann, weiß, winkt mit seinem weißen Hemd, was dem Bild eine Atmosphäre der melancholischen Kapitulation, nicht der Euphorie, verleiht. Vor dem glücklichen Ausgang.

Der Künstler Martin Kippenberger posierte auf einem von seiner Frau Elfie Samotan aufgenommenen Schwarzweißfoto, indem er die düstere Geste mit dem weißen Stück Stoff nachahmte – auf einer Matratze sitzend, die mit einem zerknitterten, ebenfalls weißen Laken bedeckt ist. Den Blick vom Betrachter abgewandt, gestikuliert er hilfesuchend mit seiner zusammengeknüllten weißen Fahne. Was sieht er? Wem macht er Zeichen? Er blickt auf eine leere weiße Wand, und so erscheint die Geste seines erhobenen Arms trostlos und existenziell. Oder auch nicht trostlos, sondern komisch, weil lachhaft unnütz. Die Wand wird durch die Aufmerksamkeit des Hinschauens aktiviert: Kippenberger sieht sie an, deshalb tun wir es auch. So wird sie zu einem Ozean mit unendlicher, grenzenloser Ausdehnung. Und ist doch zugleich nur eine schlichte weiße Wand.

Das Floß der Medusa ist Kippenbergers letzter Werkzyklus, entstanden im Sommer 1996, wenige Monate bevor er im Alter von 44 Jahren starb. Kippenberger schuf Gemälde, Zeichnungen, Fotografien und einen Teppich, die alle in irgendeiner Weise auf das berühmte gleichnamige Gemälde von Théodore Géricault Bezug nehmen. Kippenberger lernte es kennen, als sein großes bildhauerisches Werk, The Happy Ending of Franz Kafka’s Amerika, in einer Kopenhagener Ausstellung zum Thema „Katastrophe und Zivilisation“ neben einer Kopie von Géricaults Gemälde platziert werden sollte. Kippenberger war offenbar fasziniert von Géricaults Gemälde wie auch von der Geschichte der Floßüberlebenden, einer grauenvollen Situation, in der sich 146 Männer und eine Frau auf eine hastig zusammengezimmerte, kaum schwimmfähige, sieben mal zwanzig Meter große Konstruktion zwängten, nachdem die Medusa vor der Küste Afrikas auf eine Sandbank gelaufen war und man die höherrangigen, wohlhabenderen Passagiere bereits in wasserdichte Rettungsboote verfrachtet hatte, gemeinsam mit dem Kapitän, der sein Schiff nicht nur verließ, sondern dies auch noch zu einem frühen Zeitpunkt anstatt als Letzter. Mit einem Tau sollte das Floß hinter dem Konvoi aus Rettungsbooten hergezogen werden, doch dieses Versprechen wurde nicht eingehalten; die verzweifelten Floßpassagiere mussten zusehen, wie einer der Offiziere des Schiffs an dem Tau herumsäbelte und das Floß losschnitt. Fassungslos und entsetzt trieben die derart Betrogenen hilflos umher. Halb unter Wasser, konnte das Floß kaum schwimmen, und ohne Paddel, Ruder und Mast kam es unter den Passagieren bald zu Mord, Wahnsinn und Kannibalismus. Als die Überlebenden nach 13 Tagen schließlich gerettet wurden, hatten sie Fahnen aus Menschenfleisch zum Trocknen an die Pfähle gebunden, damit es besser schmeckte, und Urin in im Wasser dümpelnde Flaschen gefüllt, um ihre Pisse trinkbarer zu machen. Von den 147 Passagieren waren nur noch fünfzehn übrig.

Fünfzehn Überlebende, die sich an ein behelfsmäßiges Floß klammerten, verletzt, von der Sonne vergiftet, ohne Wasser, Essen, Schlaf und Trost, mit schwärenden Wunden übersät, die Toten im Arm haltend und sie streichelnd oder zum Essen aufbewahrend, trieben sie auf einem Meer des Wahnsinns dahin und waren selbst eines. Viele hatten darum gebettelt, in die kochende See geworfen zu werden. Es hatte Meutereien gegeben, manche hatten in einem Zustand der Raserei Wein hinuntergestürzt, andere kopflos, verzweifelt, am Tauwerk des Floßes gesägt, in der Hoffnung, alle zu töten, einfach so. Ihre einzigen Vorräte und die meisten Passagiere wurden über Bord geworfen. Die paar Überlebenden gaben es schließlich auf, sich gegenseitig zu töten, und trieben hoffnungslos umher, bis sie am Horizont ein kleines Schiff entdeckten. Ein Mann wurde auf ein Fass gehievt, und von dort hielt er sein Hemd als Fahne in die Höhe: Seht uns! Rettet uns! Es ist nicht klar, ob das Schiff am Horizont das tut – sie sieht und sie retten wird. Alexandre Corréard, ein Ingenieur, der zu den Überlebenden gehörte, beschrieb diesen konkreten Moment auf dem Floß, bevor die Elenden tatsächlich gerettet wurden – von der Argus, einem Schiff aus ihrer eigenen Flotte, das auf die Suche nach ihnen geschickt worden war –, später so: «Aus dem Delirium der Freude verfielen wir in tiefste Verzweiflung und Trauer.» Sie nahmen an, dass das Schiff sich von ihnen abwandte, dass es davonfuhr und nie wieder in Sicht kommen würde. Der Vorgeschmack auf ihre Befreiung aus der Hölle war schlimmer, als ohne einen Funken Hoffnung darin auszuharren.

Als Erstes ließ Kippenberger Elfie Samotan in seinem Jennersdorfer Studio Fotoaufnahmen machen, harte und doch würdevolle Porträts von ihm als Floßüberlebendem und Leichnam in diversen Posen, auf dem Boden, nackt, in einem verdrehten Laken, mit bedecktem Gesicht. Die so entstandenen Fotografien benutzte Kippenberger dann als Ausgangsmaterial für Zeichnungen, Lithographien und Gemälde. Die Zeichnungen reichen von zart und düster bis cartoonhaft und kokett. Die Gemälde sind in dem ganzen, enorm umfangreichen Werk, das Kippenberger im Laufe seines relativ kurzen Lebens geschaffen hat, womöglich die großartigsten. Wenn Kippenberger bis dahin das Ziel verfolgte, sich auf hintergründige, originelle Art einzumischen, darauf aus, der Geschichte und dem Kanon der Nachkriegskunst, den Vätern der deutschen Malerei und so fort, das Rührei zu quirlen, dann scheint er hier endlich losgelöst – wie das Floß –, um absolute Virtuosität zu erreichen und ein für alle Mal ein Statement zu machen, das zugleich pragmatisch und zynisch, aber auch fast mystisch ist: Hier, scheint er zu sagen, im Schiffbruch und aus dem Schiffbruch heraus, kann die Malerei gedeihen. Seine Medusa-Gemälde nehmen sich selber ernst, aber nicht zu ernst, und sie verwenden alle klassischen Leitmotive – in die Oberfläche eingearbeitete Münzen, großflächige, verspielte Farblavierungen, Kippenberger als Maestro, Opfer, Fettkloß, gequälte Visage, trauriges Subjekt. Der von ihm geschaffene Teppich ist nach einer Skizze des Floßes von Corréard entstanden, die ein Teppichmacher in Deutschland mit feinster Technik akribisch reproduzierte. Der Teppich aus grauer, handgeknüpfter Wolle liegt auf einem niedrigen Podest, selbst eine Art Floß oder vielleicht ein fliegender Teppich, der Reisen in die Hölle anbietet, aber mit Stil.

Eine düstere letzte Abrechnung Kippenbergers, der Krebs hatte und wusste, dass er sterben würde, als er all diese unglaublichen Werke schuf? Kippenberger, der sich von seiner Verspottung der Nachkriegssituation lossagte, so wie Géricault sich vom Neoklassizismus losgesagt hatte, um sich der Dunkelheit und Romantik anheimzugeben? Das wäre leicht – und nicht so leicht zu glauben für alle, die eine Ahnung haben, wer Kippenberger war, dieser selbsterklärte „Schnulzenfuzzi“, Fan schlechter Popmusik und schmutziger Witze, dessen Favorit die Frage nach dem Unterschied zwischen Casanova und Jesus Christus war (Antwort: „der Gesichtsausdruck, wenn er eindringt“) und der mal gesagt hat, man müsse sich dreißigtausend Kunstausstellungen ansehen, um die Intensität eines einzigen Kramer gegen Kramer zu erreichen. Nach allem, was man hört, war Kippenberger weder fromm, noch nahm er sich selbst sonderlich ernst. Er arbeitete bis zum Schluss, verweigerte jede Behandlung und machte aus seinem drohenden Ende kein Drama. Der Künstler, der Diego Riveras Stil mit «Nazi-Bildhauerei» verglich, war mit seinem trockenen Humor und seiner Respektlosigkeit einfach zu brillant und zu selbstironisch für ein wagnerianisches Finale. Über Gerhard Richter, vielleicht eine Art Nemesis, sagte er, die Baader-Meinhof-Bilder seien Kitsch, weil Richter «es nicht selbst erlebt» habe. Richter, offiziell der letzte «große» Maler, auch wenn er die Malerei demontierte, ist der Anti-Kippenberger, während Kippenberger «schlecht» über «groß» stellte und vielleicht doch mehr an das Medium glaubte, als Richter es tut. Davon abgesehen wissen wir alle, dass Kippenberger «es» insofern eindeutig «selbst erlebt hat», als er der Kunst alles anvertraute und als sein Thema den Stoff des Lebens wählte, so wie er es verstand. Wenn der Wahnsinn und das Grauen auf dem Floß seine Neugier weckten, dann mag das daran liegen, dass er es fühlen wollte, anstatt auf Distanz zu bleiben, wie es seinem Empfinden nach Richter mit den fünf toten RAF-Terroristen machte. Auf jeden Fall ist hier mehr Leichtigkeit, Fantasie und Verspieltheit zu erkennen, als man bei dem belasteten Thema erwarten könnte.

Das größte von Kippenbergers Floßgemälden, ein grausiges blutrotes Meer, ist seine Version eines Zeichentrickbilds aus der französischen Comic-Reihe Asterix und Obelix, die Elfie Samotans Sohn liebte und Kippenberger gezeigt hatte. Ich bin versteinert – «Je suis médusé» –, sagt Kippenbergers Bild (ja, es spricht). In der Asterix-und-Obelix-Version wird dieser Satz als Wortspiel und versteckter Hinweis auf das berühmte Schiff und Gemälde einem aus einer Gruppe von Piraten in den Mund gelegt, die auf einem Floß enden. In der englischen Fassung wurde dies, da es das Wort «medusa’ed» nicht gibt, raffiniert übersetzt: «We’ve been framed, by Jericho!» Framed gleich reingelegt, mit homophoner Bezugnahme auf den Künstler und Anspielung auf den Rahmen, in dem das Bild steckt, the frame. We’ve been framed. Ich bin versteinert. Medusa, c’est moi: Das scheint dem Grundgefühl dieses Zyklus später Werke am nächsten zu kommen. Kippenberger selbst ist das gestrandete Flaggschiff. Er selbst ist das Floß, das aus dem Schiffswrack gebaut wurde (ein richtiger «Peter», könnte man sagen, wie die halb„funktionalen“ Skulpturen, denen er diese liebevolle Bezeichnung gab). Er ist der Kapitän, der die Kunst verlässt. Der Kapitän, der das Leben, seinen eigenen Körper verlässt, aber, auf den Fotos von Elfie Samotan, mit der inszenierten Gefasstheit und müden Eleganz eines Brian Ferry, eines Jacques Brel. Er ist das Elend, ungeschönt und tollpatschig menschlich, wie es sich in den ungestalten, in diversen Konfigurationen auf Hotelbriefpapier hingestreckten Körpern ausdrückt, Papier, das weder ein anständiges Begräbnis noch einen hochwertigen Untergrund bietet, sondern ein krudes, unangemessenes Branding. Vielleicht ist er sogar die Quallen (auf französisch «méduses»), die um die Floßüberlebenden herumschwammen, nachdem diese sich durch einen Sprung ins Wasser umzubringen versucht hatten. Sie wollten von Haien gefressen werden und bekamen nur Quallenbisse ab.

Die einzige Frau auf dem Floß der Medusa gehörte zu den Schwachen und wurde lange vor dem Moment, den Géricault abbildet und Kippenberger wiederaufnimmt, ins dunkle Meer gestoßen. Niemand scheint auch nur ihren Namen zu kennen. Frauen zuletzt, in diesem Fall. Aber das Floß, der Wahnsinn, die Streitereien und die Herrschaft von stark über schwach: Das erscheint mir wie Männerwerk. Während der dreizehn Tage, in denen es umhertrieb, löste sich das Floß zunehmend von dem, was wir «die Welt» und was wir «Rationalität» nennen; es wurde selbst zu einer Welt, und zwar zu einer, die ich, als einzelne Frau, dem Tod nicht vorziehen würde, aber wer kann das schon wirklich wissen.

Es blieb Kippenberger überlassen, Frauen wieder ins Spiel zu bringen, auf die Bildfläche des Lebens, von der jene eine, namenlose Frau ohne das leiseste Geräusch verschwunden war. Über Fotokopien von Géricaults anatomischen Darstellungen, die er zur Vorbereitung des Floßgemäldes angefertigt hatte, zeichnete Kippenberger Füße, Beine und hochhackige Schuhe, aber keine beliebigen. Kippenbergers geisterhafte Überlagerungen der Géricault’schen Studien sind explizite Zitate des Pornoautors und Beinfetischisten Elmer Batters, dessen Vorliebe für dicke, kräftige Füße und eine bestimmte Strumpfhosensohlenverstärkung sofort wiedererkennbar ist. Kippenbergers Elmer Batters nachempfundene Figuren liegen federleicht, wie Picabias „Transparenzen“, über Géricaults Studien geschundener Gliedmaßen, abgetrennter Köpfe und der isolierten Gestalten, die er auf dem Floß abbilden wollte. Um diese Studien zu machen, ging Géricault mehrfach ins Leichenschauhaus, und im Lauf der acht Monate, in denen er an dem Gemälde arbeitete, verwandelte sich sein Atelier in ein Schlachthaus, in dem sich verwesende menschliche Körperteile häuften. Elmer Batters fotografierte in seinem Haus, das er ebenfalls mit menschlichen Körperteilen füllte, aber mit lebendigem, schönem Fleisch. Das heißt schön, aber in Einzelteilen, von jedwedem Ganzen getrennt. „Frau“ ist für Batters ein fetischistisches Ding: Hintern, Bein oder Fuß. Ein von Strumpfwaren umhülltes Metonym. Die Géricault’schen Studien indessen sind als Unterarm, Schulter, Wade menschlich. „Jedes Ding kann eine Beziehung zu jedem anderen Ding haben“, scheinen Kippenbergers Zeichnungen besagen zu wollen. Und ausdrücklicher: „Beide sind anatomisch, beide sind Verstümmelungen.“ Ein Urteil wird jedoch nicht gefällt. Die Welt wird nicht in Gentlemen und Wilde unterteilt. Oder vielleicht doch, aber als Witz, und zwar als einer, in dem Kippenberger sich den Part zuschreibt, beides zu spielen.

Sobald die Vorräte aus dem Wrack der Medusa geborgen worden waren, wurden sie gierig geplündert, von verantwortlichen Männern, die eigentlich den Auftrag hatten, die Fracht, Eigentum der Bourbonenmonarchie, zu beschützen, nun aber verkauften, was sie nur konnten – selbst die Bourbonenfahne des Schiffs, die zu Tischtüchern und Servietten zerschnitten und französischen Siedlern in der senegalesischen Kolonie feilgeboten wurden. Aus den Signalflaggen des Schiffs wurden Schürzen und Umhänge gefertigt, die einheimische Afrikaner kauften. Später, als Géricaults Gemälde nach seiner Ausstellung im Salon der Académie des Beaux Arts unverkauft blieb, schlugen englische Kaufleute vor, das Bild, das aufgerollt wie ein ungeliebter Teppich im Lager vor sich hin staubte, in kleine Musterabschnitte zu zerschneiden, damit andere Künstler sie studieren könnten.

In den Händen eines Kippenberger besteht keine Notwendigkeit, Géricaults Gemälde zu zerteilen. Es kann gleichzeitig ganz und in Scheiben geschnitten sein, wie Batters‘ Beine und Füße, die nicht von Körpern abtrennbar sind. Für Kippenberger ist das Zerteilen natürlich und ein grobes Zerschneiden des Originals unnötig. Er macht selber aus geweihten Fahnen Servietten und Tischtücher, konstruiert Umhänge und Schürzen aus einem trostlosen und verzweifelten Moment, ohne ihm seinen Ernst zu entziehen. Er isoliert, was in Géricaults vom Tod handelnden Gemälde noch lebt, und verschafft ihm, und sich, bleibenden Nachhall. In dem gemalten Großporträt von Kippenberger ist er sowohl die Angst als auch eine fleischige menschliche Verderbtheit. Ein anderes Bild fasst in Buchstaben, was das weiße Segel am Horizont in Géricaults Werk darstellt: Hoffnung. Doch nun ist es ein schmutziger, auf eine Leinwand geklebter Lappen, ein Wort anstelle eines Gefühls. Wird auf einem Schiff damit gewinkt, bedeutet Weiß Ergebung. Oder SOS. Allerdings war auch die Bourbonenfahne weiß (deshalb eignete sie sich so gut für Servietten). Bei Autorennen zeigt die weiße Fahne an, dass ein Fahrer die letzte Runde erreicht hat. In Kippenbergers Zeichnung von sich selbst jedoch, abkopiert von Elfie Samotans Fotografie, auf der er das weiße Stück Stoff in die Höhe hält, könnte er auf einmal auch ein Fensterputzer mit nacktem Oberkörper sein, der sich hingekniet hat, um zu schrubben.

 

*Die diesem Text vorangestellten Zitate stammen aus: Susanne Kippenberger, Kippenberger. Der Künstler und seine Familien, Berlin Verlag, 2007.